TROPOS Y MODALIDADES NARRATIVAS EN “AMOR PERDIDO” DE CARLOS MONSIVÁIS
Análisis sobre Amor perdido (Crónica-Ensayo) de Carlos
Monsiváis, Editorial Era, México 1979.
INTRODUCCIÓN
Una primera lectura a esta obra
de Carlos Monsiváis nos propondrá un recorrido a través de la crónica por
diversas figuras públicas del siglo XX en México. Cantautores, pintores,
escritores, artistas de la televisión y activistas políticos en general
integran una lista de personalidades que representan parte de la historia de
nuestro país y que participan en un momento histórico determinado (siglo XX).
Por otro lado, en esta obra el
autor nos propone un discurso indirecto que prefiere sugerir con estas
personalidades y con otros símbolos, en vez de revelar directamente el proceso
de tránsito hacia un intento de madurez autónoma de sociedad. Este discurso
indirecto registra una dinámica entre Permanencia y cambio, en donde los temas
que trata se cronican por un lado y por otro son denunciados procesos
históricos que permanecen o han permanecido estáticos a lo largo del tiempo y
otros que han tenido algún cambio en lo esencial o en la forma.
El presente trabajo tiene por
objetivo una revisión analítica del conjunto de crónicas que conforman Amor Perdido (1979) valiéndome de algunos
tropos y modalidades narrativas hallados en la obra que son constantemente
aludidos o sugeridos por el autor, entendiendo que “lo que Monsiváis dice está inextricablemente entrelazado con cómo lo
dice”
Por último, creo pertinente
mencionar siguiendo a Linda Egan (2004) que ha existido y existe una confusión
o una falta de claridad sobre la obra de Monsiváis en el sentido de
clasificarla o en lo anecdótico biográfico o en lo meramente ideológico, debido
al principal material de que se sirve en sus obras: la cultura popular. Sin
bien es cierto que tanto la anécdota biográfica como el tono ideológico están
presentes en la obra de este autor, al quedarse el lector en estos primeros
indicios corre el riesgo de no profundizar en el análisis de la obra, como ya
lo ha observado Egan (2004) :
“Lo que el
teórico de la cultura Néstor García Canclini ha observado en las masas como una
tendencia a sustituir la crítica textual por la anécdota biográfica (Culturas
híbridas, 103) se aplica también a casi todos los críticos, que en número pequeño
pero creciente, han escrito sustancialmente sobre las obras de Monsiváis.
Aunque lo citan a menudo ensayistas académicos dentro y fuera de México, sobre
todo en tratados sociopolíticos o culturales, aunque también en análisis
literarios que aluden aspectos estéticos de los escritos de Monsiváis no les
han concedido hasta la fecha el tipo de lectura narratológica atenta que suele
concederse a novelistas y autores de relatos breves”.
Cabe mencionar sin embargo el trabajo de Mabel Moraña e Ignacio Sánchez
Prado (2008), así como el de la propia Egan (2004) que abonan en contra de la
tesis anterior.
TROPOS O MOTIVOS QUE SUBYACEN EN
“AMOR PERDIDO”
Como ya lo cite anteriormente la
forma y el contenido están conjugados en la obra de Monsiváis, por lo que darse
a la tarea de indagar y seleccionar significantes específicos que nos ayuden a
elucidar el discurso del autor podía implicar un trabajo incompleto al separar
el discurso del cómo es dado dicho discurso. Por otro lado, se corre el riesgo
de caer en conceptos abstractos que en última instancia podrían ser la
alternativa de interpretación del contenido del texto. Aún con estas
dificultades, intentare en el presente trabajo sugerir algunos motivos o tropos
que identifico en la obra.
Motivos:
Cultura
mexicana del siglo XX
Fotografías
Centro
– Periferia
Metonimias
CULTURA MEXICANA DEL SIGLO XX
Aunque los temas que aborda
Monsiváis en la presente obra son universales en un sentido amplio: poder
social o político, educación, entretenimiento, literatura, lenguaje, artes
platicas, etcétera, todos estos se circunscriben a un espacio y un tiempo
determinado, que en este caso es el México del siglo XX, por lo que para entender
hasta cierto punto el semiotopo textual se vuelve un imperativo para el
ideotopo omega o receptor tener un panorama de la cultura mexicana del siglo
XX.
“Amor perdido” de Monsiváis está
elaborada con recortes de la historia mexicana, por lo que el motivo cultura mexicana del siglo XX es el
primero que en mi opinión debe subrayarse para tener un mejor acercamiento a la
misma. Cuando se alude en la obra a Agustín Lara y José Alfredo Jiménez se
alude a la canción (composición y música) mexicana, cuando lo hace a David
Alfaro Siqueiros lo hace a la plástica mexicana, cuando a José Revueltas y Salvador Novo a la literatura mexicana y así
con cada uno de los personajes cronicados, Gustavo Díaz Ordaz en la clase
gobernante, Fidel Velásquez en el activismo sindical, Benita Galeana, Joel
Arriaga, Ramón Danzós Palomino e Hilario Moreno Aguirre como dirigentes de
sectores de izquierda en México, Raúl Velasco, Irma Serrano e Isela Vega en la
farándula de la televisión en México. Cada uno de los personajes corresponden a
sectores diversos de la cultura del México del siglo XX y su participación en
esta antología no es en forma alguna gratuita, pues corresponden a distintas
expresiones que dejaron huella en sus diversas actividades, circunscribiéndose
a una ideología determinada o representándola a través de sus obras, opiniones,
comportamientos o personalidad en general, aunque en muchas ocasiones
contradiciéndose y siendo infieles a dichas ideologías, dando forma con esto al
título de la obra: Amor perdido. Un amor o relación original hacia una forma de
pensar y opinar que es trastocada. Cómo en el caso de David Alfaro Siqueiros y
su ferviente comunismo vulnerado por adscribirse al oficialismo del estado, o
Salvador Novo originalmente representante de una inclinación sexual distinta a
la heterosexualidad y por ello señalado y discriminado para finalmente
adscribirse en sus años de madurez física e intelectual al poder gubernamental
y abjurar en artículos de las preferencias sexuales distintas:
“Novo, aferrado al perdón, se
burla de los subversivos, halla en la amistad de la oligarquía su mayor
vanagloria, renuncia incluso a la defensa de su tribu. Al producirse en octubre
de 1955 una polémica por la prohibición de una obra sobre lesbianas, Novo
interviene para hablar de “libertinaje”, de proteger al público de los
“instintos sórdidos”, del derecho de las autoridades a velar por moral y buenas
costumbres. Tal degradación llega a lo perfecto:
Si de tales conceptos [moral, buenas costumbres] no tuviera la custodia
el gobierno, sería invalido su derecho a perseguir a los ladrones, a encarcelar a los asesinos,
a castigar a los delincuentes. En una palabra, a reprimir las manifestaciones
antisociales, de cualquier especie que sean, y así acudan al sagrario del arte
para en él guarecerse como un ladrón que se refugia en la iglesia […] Que
advenga el día en que los platillos exóticos repugnen libremente a nuestra
robusta salud. (Salvador Novo)”
Es con estas inconsistencias
ideológicas en los distintos personajes que nos son presentados y con la imagen
de los funerales de varios de ellos como telón de fondo, como Monsiváis nos
sugiere una posible significación del título de la obra y su inseparable
vínculo con el nombre de México y su proceso histórico en varias décadas del
siglo XX.
FOTOGRAFÍAS
La memoria de Carlos Monsiváis es
como una cámara fotográfica que nos dota no sólo de diversas imágenes de
nuestra cultura, sino además de esas mismas imágenes desde distintos ángulos.
Por otro lado, el concepto “imagen” tiene un papel central en la obra de
Monsiváis como recurso periodístico por excelencia en el cual está formado el
autor.
Si la cultura mexicana del siglo XX me parece el primer tropo o motivo
por el cual se debe empezar el análisis de la obra de este autor, las
“fotografías” como imágenes tanto en revelado como en palabras es un siguiente
motivo importante que compone su discurso. Amor
perdido es como lo mencione anteriormente un conglomerado de imágenes (en
palabras) de nuestra cultura, acudimos a un concierto de José Alfredo Jiménez,
acudimos a una entrevista a Agustín Lara, a una conferencia de prensa de
Gustavo Días Ordaz, al encarcelamiento de José Revueltas, al asesinato de
líderes de izquierda, a un programa televisivo de Raúl Velasco, a la
elaboración de una crónica de Salvador Novo, etcétera, pero al mismo tiempo
asistimos a través de estas imágenes a muchas otras que son indirectamente
sugeridas en el texto: Agustín Lara saliendo de un burdel, Díaz Ordaz leyendo
decenas de periódicos, Revueltas en una junta del comité de su partido y así
sucesivamente. La producción de imágenes que producen otras imágenes es
vastísima en la obra de Monsiváis. Sin esta alusión de imágenes y los infinitos
espejos en que se reflejan y que le acaban de dar el tono o estilo muy
particular a la obra de este autor, su discurso podría encuadrarse a la
estrechez de la anécdota biográfica.
Si bien Monsiváis recurre a la
descripción de imágenes como modalidad narrativa enriqueciéndolas con un
lenguaje culto y crítico, llevándonos a ver a través de este lenguaje nuevas
imágenes que no observábamos a priori, siguiendo la opinión de Moraña y Sánchez
Prado sobre el lenguaje que utiliza Monsiváis:
“Su lenguaje crítico al mismo tiempo exalta y relativiza el hecho que
revela; apunta, prioritariamente a lo contingente, acotado, mínimo, al tiempo
que propone, como un doble registro, una reflexión más honda y más difícil
sobre la trascendencia del fenómeno, sus significaciones múltiples, a menudo
insospechadas, y su incidencia profunda a distintos niveles de la vida social.”
Por otro lado Monsiváis en
Amor perdido
denuncia la imagen estática, la imagen que sirve a una cultura de la apariencia
y la superficialidad material, moral e intelectual y lo hace a través de este
mismo recurso narrativo, el cronicar la imagen:
La vivienda y la moda son declaraciones inobjetables de status,
voluntad y representación sociales. Lo que quede fuera de la moda que no entre
a la vivienda.
…
La caridad – ayer como ahora - primero es una representación y luego
una concesión. Se teatraliza el dinero, la superioridad moral, la decisión de aliviar
(periódicamente) las penas. Se concede la foto y la quietud ante las gratitudes
circundantes.
No se puede entender la obra de
Monsiváis sin el desfile de imágenes que nos presenta en sus crónicas y la
fiesta que hace de las mismas, utilizándolas al mismo tiempo para entregarnos
una mirada aguda y crítica de la realidad.
CENTRO – PERIFERIA
Entre los polos centro y
periferia oscilan gran parte de las significaciones de la obra de Monsiváis.
Para comprender el vaivén dentro de Amor
perdido en diversos temas es de gran ayuda tener presente esta divergencia
entre el centro y la periferia.
En el centro podemos ubicar a la
alta cultura, el oficialismo gubernamental, el machismo, el cristianismo y la
moral emanada del mismo, el poder económico, el lenguaje depurado, las clases
sociales privilegiadas, el cosmopolitismo y convencionalismo social, el
nacionalismo y la historia oficial, la opinión e ideología oficial, etcétera.
En el otro extremo, en la periferia encontramos la contraparte, la cultura
popular, las manifestaciones y sectores de oposición al oficialismo
gubernamental, las mujeres, la heterodoxia religiosa y las heterodoxias
sociales (homosexuales, prostitutas, grupos de protesta, etcétera), los pobres,
el lenguaje de la calle, las masas o proletariado, los indígenas y “peladitos
urbanos”, distintas formas de concebir el proyecto de nación y opiniones
críticas de la historia nacional y en general distintas maneras de pensar y
expresarse.
Monsiváis ideológicamente
inclinado hacia la periferia no tiene reparo en inmiscuirse en uno u otro polo
como recurso o modalidad narrativa que todo lo incluye y todo lo devela. Un
ejemplo claro de estas modalidades narrativas en Amor perdido es el título mismo de la obra que corresponde al
título de una canción popular del compositor Pedro Flores y en general en toda
la obra se encuentran aludidas distintas canciones, baste que la antología de
crónicas incluye a dos cantautores famosos. Pero al mismo tiempo está
representada la alta cultura a través de la poesía, por ejemplo en las página
70 y 71 donde son citados poemas de Antonio Plaza y Manuel Acuña. La poesía
está constantemente presente en la intertextualidad de la obra, emane ésta del
verso de una canción ranchera o del lenguaje más depurado de la alta cultura.
Otra forma de representar el
centro es a través de la ciudad, de lo cosmopolita asociado con la moda y el
mercado de compra y venta. La urbanidad con sus representaciones
arquitectónicas y su cultura del espectáculo y de la apariencia aparece
reiteradamente aludido en la obra, háblese de los grandes bailes en la época
porfiriana, las notas de sociales en los periódicos de medio siglo o el vigente
auge de los artistas de televisión a finales del siglo XX. Por otro lado la
periferia es aludida en la obra como manifestación de lo ínfimo, lo excluido y
atrasado, tanto las periferias de las ciudades como el ámbito rural quedan en
las márgenes por la imposibilidad de acceder a la representación de urbanidad y
de la moral imperante:
Una garantía indispensable de la élite: la exclusividad, múltiple signo
que contiene a las tribus salvajes, las masas rechazadas a las cuales oponer la
grandeza de una civilización y la traza de una ciudad, el cerco psicológico y
real de las clases dominantes. En toda América Latina, la ciudad principal o
primada es una cadena de hechos autoritarios, el cuidadoso y meditado amor a
formas de vida que condensan y perpetúan formas de poder.
La ciudad
cómo símbolo del poder en sus diferentes manifestaciones es ironizada por el
autor, pero la esencia o fundamento de dicho simbolismo de poder, es aun
mayormente parodiada -la moral imperante- que subyace en dicho centro:
En un mundo dominado y habitado por las sensaciones puramente exteriores:
orgullo social, discreción social, júbilo socialmente controlado y repartido,
displicencia social. Los sentimientos individuales ni pueden fragmentarse ni
importan demasiado. Si no es para anunciar una gran pasión, disponer
metódicamente de “vida interior” es un lujo inadmisible. No hay introspectiva,
no hay caracterología: hay porfiristas, un puñado de mexicanos apoderados del
fin y el principio del siglo, la sociedad cortesana en un país colonial, la
tradición que encarna, se preserva se multiplica como el baile de carnaval
donde todos fuesen ataviados para una ceremonia de coronación y hubiese la
consigna de no permitir ruido alguno.
Este centro, símbolo del poder y sus
diversas manifestaciones: el poder político, económico e ideológico son puestos
de manifiesto en el discurso monsivaíta como parte del ejercicio social que han
ejercido diversos sectores en nuestra cultura. Por otro lado la alienación en
las masas es de igual forma parodiada a través de diferentes manifestaciones
sociales como el culto al melodrama, al poder adquisitivo, al prestigio social
o el poco ejercicio intelectual.
Una de estas manifestaciones del
centro es la moral imperante en nuestra sociedad, que nos refiere el autor, es
hija de una ideología cristiana totalizadora y hermanada de un nacionalismo
fabricado por los regímenes posrevolucionarios que han utilizado estrategias
represivas contra cualquier forma de disidencia que no se ajuste a la norma
establecido por dicha moral.
Estas disidencias ubicadas en la
periferia, llámense gays, manifestantes, mujeres, no católicos, etcétera son subrayados por el autor en la nota roja
como estrategia de ocultamiento:
Cientos de protestantes fueron victimados, heridos, desfigurados, y la
historia oficial nada recogió porque nunca se ha interesado en el destino de
las minorías. El genocidio ejercido contra la minoría protestante quedó en
silencio o se le confinó al arrumbadero de la nota roja en donde se han
privilegiado casi todas las represiones (finalmente políticas) ejercidas contra
disidencias de cualquier índole, trátese de comunistas o radicales en un país
capitalista y cristiano, de protestantes en un país católico, de homosexuales
en un país de machos. La nota roja es la conversión de los actos represivos en
meros hechos de sangre para escandalizar y tranquilizar a los lectores: los
campesinos son acribillados por los latifundistas, a los pastores protestantes
se les asesinó ante la impotencia de su familia, los homosexuales son victimados
por individuos que encarnan las tremendas presiones y prejuicios del culto inmóvil
y rencoroso de la norma.
Finalmente el centro no descuida
el quehacer intelectual fabricando según Monsiváis una historia oficial a
través de la manipulación y el ocultamiento acorde con los intereses de
empoderamiento de los regímenes posrevolucionarios, generando un nacionalismo
fabricado en gran medida por la sacralización de los héroes históricos y la
pobreza de análisis, critica y reflexión en los programas de educación pública.
Esto ha traído como resultado una amnesia
histórica como recurso adaptativo por parte de las mayorías en nuestra cultura.
Esta polaridad centro-periferia
como modalidad narrativa utilizada por el autor y la inclusión en su texto de
recursos de la cultura popular como la canción ranchera y el bolero sirve a un
doble propósito: otorgarle coherencia ideológica a su obra como lo hace Puig
con su novela el beso de la mujer araña
(1976), pero además más allá de pretender equilibrar el valor de la cultura
popular con la alta cultura en un intento de democratización, es reconocer que
la oralidad de donde proviene la escritura es una sola, nutriéndose la alta
literatura de cualquier forma de la misma y quedando de manifiesto que la
barreras impuestas o autoimpuestas son resultado de ideologías imperantes.
METONIMIAS
Según la definición del
diccionario de la lengua española metonimia se define como: Tropo que consiste en designar algo con el
nombre de otra cosa tomando el efecto por la causa o viceversa, el autor por
sus obras, el signo por la cosa significada, etcétera. Este concepto
se aplica a los tropos o nombres que Monsiváis nos propone en Amor perdido como pretextos o símbolos a
partir de los cuales Monsiváis parte a su exploración de procesos históricos
que tienen lugar en nuestra cultura en el siglo XX y que tienen sus raíces en
siglos anteriores.
Hay finalmente en Amor perdido un cuestionamiento del
proceso de desarrollo de una sociedad emergente y por lo tanto clasista,
cerrada, hermética y sus avances hacia una sociedad madura. Tanto la ironía, la
parodia, la poesía, la canción y demás recursos narrativos inmiscuidos en la
intertextualidad de la obra, tienen una función metonímica que busca
desentrañar del registro de la anécdota biográfica un agudo análisis de los procesos de cambio y permanencia en
nuestra cultura.
La realidad aparente o mejor
dicho los datos históricos que nos ofrece una historia oficialista y anecdótica
es puesta en movimiento en el discurso de Monsiváis permitiéndonos a través de
una lectura atenta observar un registro de la realidad que no es posible hacer
en la crónica habitual.
