jueves, 25 de abril de 2013

J. L. Borges, autor de Pierre Menard

El relato de Jorge Luis Borges, Pierre Menard, autor del Quijote, que se incluye en el libro Ficciones es uno de los relatos más atendidos del autor argentino por parte de la crítica literaria, y es que como el mismo Borges afirma en el prólogo del libro éste cuento parece ser una suerte de diagrama de la historia mental del protagonista y que mucho nos dice del idiotopo del productor.

Por otro lado, este relato es un ejemplo de la circulación de sentido del texto, o en otras palabras, el desequilibrio entre el polo alfa y el polo omega (Ezquerro, 2008), desequilibrio que viene inscrito en el semiotopo del texto y que induce múltiples interpretaciones diferentes.

El relato está dividido en dos partes: la primera, que hace referencia a la obra visible o pública de un escritor que ha muerto (Pierre Menard) y la segunda, que consta de la obra no publicada del mismo. Borges utiliza el recurso de una carta, para revelarnos la segunda, mientras que la primera consta de un listado de trabajos de Menard, en el que se encuentran vertidas las claves del pensamiento de éste último y con el cual propongo se identifica el productor. Aunque sería sumamente interesante analizar a detalle cada inciso de la obra pública de Menard y rastrear el simbolismo que ahí se encuentra desembocando en parte del idiotopo alfa, solo hare un recorrido superfluo por la misma y centrare mi interés en la segunda, de donde he derivado la hipótesis de estas líneas.


Primera parte: Obra visible de Pierre Menard

El relato empieza por una suerte de inconformidad del que narra (primera persona) por una publicación de un catálogo de la obra de Pierre Menard, debido a lo cual decide realizar una rectificación de dicho catálogo. Con esta estrategia Borges nos introduce en el pensamiento del protagonista, para de algún modo justificar la empresa que ha llevado a cabo con su obra oculta.
Hay en dicho catálogo algunas de las siguientes ideas:

·         La idea de la rescritura y la idea de la relectura (inciso a.- Un soneto simbolista que apareció dos veces (con variaciones) en la revista La conque, números de marzo y octubre de 1899).
·         La idea del trabajo con el lenguaje poético de los conceptos (inciso b, i, o y s)
·         La idea de encontrar afinidades entre distintos autores de diferentes épocas (inciso c y m)
·         La idea de lo universal en Leibniz (inciso d)
·         La idea del lenguaje matemático, en especial el azar y la probabilidad en el ajedrez (inciso e y g)
·         La ideas de la atribución errónea (inciso q, p y k)
·         La idea del anacronismo deliberado (inciso f, h y m)

Entre otras ideas sumamente interesantes que se encuentran en dicho catálogo, las que he mencionado son algunas de las ideas que se encuentran implícitas y nos dan la pauta del pensamiento del autor (Menard) o parte de su idiotopo, para acercarnos al semiotopo de su texto no visible y en mi opinión, el semiotopo del relato en general.


Segunda parte: Obra no visible de Pierre Menard

Como mencione, la obra no visible de Menard es revelada al que narra a través de una carta. Se trata de lo siguiente: Pierre Menard emprende la tarea de escribir el Quijote de Cervantes, no de traducirla, no de interpretarla, no de escribir una especie de obra contemporánea del Quijote, si no de escribir el Quijote como en su momento lo hiciera el mismo Cervantes, escribir el Quijote como cuando aún no existía dicha obra logrando una total identificación con el autor, escribir un original del Quijote de la Mancha.

La obra queda inconclusa, consta de los capítulos novenos y trigésimo octavo de la primera parte del Quijote y un fragmento del capítulo veintidós. Si la empresa total o parcial es posible o no, queda fuera del interés en el presente análisis, pues éste busca subrayar la circulación de sentido del texto (Don Quijote de la Mancha), o en otras palabras, el desequilibrio entre el polo alfa y el polo omega que menciona Ezquerro y que se inscribe en el semiotopo del texto, lo que induce múltiples interpretaciones diferentes. Cuando leemos en la página cincuenta y dos de la edición de Alianza, el narrador coteja el Quijote de Cervantes con el de Menard y dice:

“Éste, por ejemplo, escribió (refiriéndose a Cervantes), (Don Quijote, primera parte, noveno capítulo):
(…) la verdad, cuya madre es la historia, émula del tiempo, depósito de las acciones, testigo de lo pasado, ejemplo y aviso de lo presente, advertencia de lo por venir.
Redactada en el siglo diecisiete, redactada por el “ingenio lego” Cervantes, esa enumeración es un mero elogio retórico de la historia. Menard, en cambio, escribe:
(…) la verdad, cuya madre es la historia, émula del tiempo, depósito de las acciones, testigo de lo pasado, ejemplo y aviso de lo presente, advertencia de lo por venir.
La historia, madre de la verdad; la idea es asombrosa. Menard, contemporáneo de William James, no define la historia como una indagación de la realidad sino como su origen. La verdad histórica, para él, no es lo que sucedió; es lo que juzgamos que sucedió.”
El desequilibrio entre el polo alfa y el polo omega tiene lugar porque la obra literaria no existe en el texto estático u oculto, éste solamente existe en el momento de ser leído, su vigencia la encuentra en el acto de leer y es en este momento cuando cobra sentido, un sentido que circula, que es dinámico y no univoco.

El fragmento de Menard  no varía ni un ápice del de Cervantes, la interpretación en cambio, nos dice que son dos textos muy distintos, el semiotopo ha cambiado por el desequilibrio entre los polos alfa y omega, cada lector está escribiendo su propio Quijote, cada lector puede enmendar el texto, puede dotarlo de mayor significación, de mayores consecuencias. 


lunes, 22 de abril de 2013

Apuntes sobre el capítulo de “Palimpsestos”



  • ·       El sujeto productor, lejos de esperar el maná de la inspiración, cualquiera que sea su origen, se halla solo y desamparado frente a su idiotopo, de donde debe sacar los materiales del texto y los principios de su estructuración.

  • ·         La literatura se podría representar como un inusable pergamino en el que escriben, cada uno a su vez, todos aquellos que desean dejar su propia versión del texto.

  • ·    Escribir es reescribir, y la literatura no es, en resumidas cuentas, sino una serie infinita de variaciones del mismo texto.

  • ·      Escribir es a la vez imitar e innovar, hacer cosas nuevas con materiales viejos. Verdad es que algunos lo hacen mejor que otros. Negarse a reconocer que la literatura imita a la literatura es olvidar que los materiales con los que se construye el texto poseen la imprevisible creatividad de los sistemas auto-organizadores, que están en constante interacción con los diferentes contextos de los que se nutren sin cesar. Escribir es también repetir lo imprevisible del lenguaje.

miércoles, 17 de abril de 2013

Apuntes sobre "El manuscrito hallado" (novela e historia) - ensayo de Milagros Ezquerro


·        Ideotopo del productor = Cualquier tipo de discurso (ficcional, histórico) = subjetividad

·        La diferencia entre estos tipos de discurso ha de buscarse en el semiotopo textual, y más precisamente en las relaciones intertextuales que lo fundan.

·        La especificidad del texto historiográfico podría definirse como una peculiar relación intertextual que codifican las normas de la ciencia histórica de una época.

·        Hoy sabemos que escribir es sólo reescribir (lo que supone leerescribir), y que nadie, en ninguna época, escribe a partir de la nada. Para usar una imagen cómoda, podríamos decir que cada texto es un palimpsesto que conserva las huellas de todos los textos escritos anteriormente. Pero lo difícil es precisamente el determinar la relación intertextual entre el texto “fresco” y las diferentes e innumerables capas de escritura borrada: tarea inabarcable para cualquier lector, pero que seguimos haciendo,  empecinadamente, siglo tras siglo, con algunos textos. Cada lectura nueva del Quijote descifra una capa borrada del palimpsesto, pero a la vez añade otra capa más.

·        La diferencia entre discurso histórico y discurso ficcional: el primero tiende a la coherencia y a la reducción interpretativa, el segundo abre las puertas a lo múltiple, a lo contradictorio, a lo irreducible, a lo incognoscible. La ficción no tiene la pretensión de dar a conocer la verdad de los acontecimientos o de las personas –lo que funda la existencia de la Historia–, sino de hacernos partícipes de una visión del pasado que pueda ayudarnos a comprender nuestro presente.

·        Otra diferencia fundamental entre discurso historiográfico y discurso literario reside en la enunciación enunciada: al historiador le está prohibido dar la palabra al personaje, sino es citando un texto auténtico, como también hablar de sí mismo. Sólo le es lícita la tercera persona, debe hablar del otro y permanecer al margen de su discurso. Al autor de ficciones le están permitidas todas las modalidades enunciativas, puede dar la palabra a todos los personajes, históricos o inventados, puede mezclar los registros y las lenguas, puede prestar al Almirante el discurso de Don Quijote o el de un historiador del siglo XX. ¿Quién habla, y a quién?



















jueves, 11 de abril de 2013

Borrador de Ensayo





EL TRATAMIENTO DEL TEXTO COMO TÁCTICA METALINGÛISTICA EN “AMOR PERDIDO” DE CARLOS MONSIVÁIS


El presente análisis tiene como objetivo señalar algunos recursos expresivos que se encuentran en la glosa de crónicas que conforman la obra Amor perdido de Carlos Monsiváis y que tienen una función metalingüística dentro de la obra partiendo del ideotopo alfa para circunscribirse en el semiotopo del texto.

Una primera lectura a esta obra de Carlos Monsiváis nos propondrá un recorrido a través de la crónica por diversas figuras públicas del siglo XX en México. Cantautores, pintores, escritores, artistas de la televisión y activistas políticos en general integran una lista de personalidades que representan parte de la historia de nuestro país (en el siglo XX).

Por otro lado, en esta obra el autor nos propone un discurso indirecto que prefiere sugerir con estas personalidades y con otros símbolos, en vez de revelar directamente el proceso de tránsito hacia un intento de madurez autónoma de sociedad. Este discurso indirecto registra una dinámica entre  Permanencia y cambio, en donde los temas que trata se cronican por un lado y por otro son denunciados procesos históricos que permanecen o han permanecido estáticos a lo largo del tiempo y otros que han tenido algún cambio en lo esencial o en la forma.

Es en este discurso indirecto en donde el autor utiliza distintos recursos como tácticas metalingüísticas que señalan al ideotopo del productor y al semiotopo del texto. Los recursos expresivos que analizaré en este trabajo son: Títulos y subtítulos y narrador outsider.


TÍTULOS Y SUBTÍTULOS

Empezando por el título de la obra Amor perdido: corresponde al título de una canción popular del compositor Pedro Flores que nos es presentada en la primera hoja, desde este primer momento (el título) el autor empieza a hilvanar un juego metalingüístico de significados que se inscribirán en el semiotopo del texto, donde se mezclaran recursos expresivos literarios y emanados de la cultura popular, es decir, hay una diseminación de las barreras entre esta última y la alta cultura.

Como mencione en la introducción la obra en general está compuesta por una serie de crónicas de personajes  que corresponden a sectores diversos de la cultura del México del siglo XX, la inclusión de cada uno de los personajes en esta antología no es en forma alguna gratuita, pues corresponden a distintas expresiones que dejaron huella en sus diversas actividades, circunscribiéndose a una ideología determinada o representándola a través de sus obras, opiniones, comportamientos o personalidad en general, aunque en muchas ocasiones contradiciéndose y siendo infieles a dichas ideologías, dando con ello forma a uno de los posibles significados del título de la obra: Amor perdido. Un amor o relación original hacia una forma de pensar y opinar que es trastocada. Cómo en el caso de David Alfaro Siqueiros y su ferviente comunismo vulnerado por adscribirse al oficialismo del estado, o Salvador Novo originalmente representante de una inclinación sexual distinta a la heterosexualidad y por ello señalado y discriminado para finalmente adscribirse en sus años de madurez física e intelectual al poder gubernamental y abjurar en artículos de las preferencias sexuales distintas:


“Novo, aferrado al perdón, se burla de los subversivos, halla en la amistad de la oligarquía su mayor vanagloria, renuncia incluso a la defensa de su tribu. Al producirse en octubre de 1955 una polémica por la prohibición de una obra sobre lesbianas, Novo interviene para hablar de “libertinaje”, de proteger al público de los “instintos sórdidos”, del derecho de las autoridades a velar por la moral y buenas costumbres. Tal degradación llega a lo perfecto:
Si de tales conceptos [moral, buenas costumbres] no tuviera la custodia el gobierno, sería invalido su derecho a perseguir  a los ladrones, a encarcelar a los asesinos, a castigar a los delincuentes. En una palabra, a reprimir las manifestaciones antisociales, de cualquier especie que sean, y así acudan al sagrario del arte para en él guarecerse como un ladrón que se refugia en la iglesia […] Que advenga el día en que los platillos exóticos repugnen libremente a nuestra robusta salud. (Salvador Novo)” [1]

Es con estas inconsistencias ideológicas en los distintos personajes que nos son presentados y con la imagen de los funerales de varios de ellos como telón de fondo, como Monsiváis nos sugiere una posible significación del título de la obra y su inseparable vínculo con el nombre de México y su proceso histórico en varias décadas del siglo XX.

En cuanto a los títulos de cada capítulo en que divide la obra, hay como en el mismo título de la obra en general un agudo trabajo con la función metalingüística de la expresión: el primero de ellos “ALTO CONTRASTE” es un juego de palabras en el que participan más de un significantes de la expresión, por un lado, se está refiriendo a la contraposición o diferencia notable que existe entre cosas, personas o situaciones, al mismo tiempo se está remarcando con la palabra “ALTO” la inexistencia o escasez de tonos intermedios, de tal manera que resalta la distancia o la barrera entre lo uno y lo otro, y por otro lado, está jugando el autor con la expresión de la imagen fotográfica o fílmica entre la relación entre la iluminación máxima y mínima de un objeto. Cuando pasamos a la lectura de este capítulo nos vamos a encontrar con la contrastaciones que realiza el autor entre la sociedad porfiriana encumbrada y las subsecuentes clases acomodadas a lo largo del siglo XX, así como las características o aspectos de la sociedad que privilegian estos sectores en contraposición con las clases bajas, invisibilizadas por la moral imperante a cargo de las primeras.

Todo este capítulo de “ALTO CONTRASTE” consta de una serie de subtítulos que corresponden en su mayoría a versos del escritor argentino Jorge Luis Borges: CAPRICHOS DE HEMBRA QUE TUVO LA DAGA que es un verso del poema “El guapo” de Evaristo Carriego, que como sabemos es un personaje ficticio de Borges, posteriormente el subtítulo: NO LO ABRUMAN EL MÁRMOL Y LA GLORIA del primer verso del poema “Sarmiento”, y así sucesivamente: EN UN BANQUETE DE HOMBRES QUE SE ABORRECEN, QUE COMO YO ERES MUCHOS Y NADIE, EL CLARO AZAR O LAS SECRETAS LEYES, cada subtítulo en este capítulo son versos textuales de poemas y fragmentos de cuentos de Borges (Borges y yo, El Otro, El Mismo). Monsiváis juega con el lenguaje y le da nueva significación al extraerlos de su contexto literario original y empleándolos para significar a manera de burla, a manera de imagen, la condensación de lo que él tiene por objetivo expresar en la crónica. Otros subtítulos de este mismo capítulo son: NADIE REBAJE A LÁGRIMA O REPROCHE, que continua: Esta declaración de la maestría/De Dios, que con magnífica ironía/Me dio a la vez los libros y la noche. Otro más de su poema “límites”: CREO EN EL ALBA OÍR UN ATAREADO RUMOR DE MULTITUDES y de ese mismo poema: Y HAY UN ESPEJO QUE TE AGUARDA EN VANO. Un subtítulo más, que nos depara la crónica de una entrevista al expresidente Díaz Ordaz y es del “poema conjetural” de Borges: Zumban las balas en la tarde última/HAY VIENTO Y HAY CENIZAS EN EL VIENTO.

Cada subtítulo de este capítulo “Alto contraste” es un recurso expresivo que tiene la función de metáfora, figura  o en general es una condensación expresiva a partir de la cual el autor está sugiriendo un tipo de lectura anticentrípeta, lectura que de acuerdo con Egan (2004) “se basan en la ironía, la metáfora y otros recursos que abren el texto a una interpretación diversa”. Hay en este tratamiento del texto con estos recursos expresivos un propósito metalingüístico, y es el de poner en movimiento al lenguaje, observarlo desde distintos ángulos, sacado incluso de su contexto original y puesto al servicio de la ironía, la metáfora y demás, para observar por debajo de la superficie verbal y aún más, gracias a este juego del lenguaje, observar por debajo de la superficie visual de la realidad histórica y sociopolítica. 


NARADOR OUTSIDER

En los textos que componen esta obra, Monsiváis adopta un papel narrativo de observador, crítico y aun autocrítico con respecto a lo que dice, aunque hay en su discurso una crítica aguda de la realidad, esta crítica se presenta desde un escritor ideológicamente versátil y su mayor pronunciamiento es ante todo contra una entrega sin condiciones hacia alguna ideología determinada, es decir, no es que no se perciban posturas en el ideotopo del autor, sino que estas posturas quedan en el nivel del cuestionamiento abierto y no en la propuesta teórica como respuesta inmediata.

Es más bien Monsiváis un narrador outsider, el intelectual que observa las cosas desde fuera, con independencia ideológica y aun cuando el semiotopo textual este íntimamente ligado con el ideotopo del productor. Par lograr lo anterior ha primado en sus textos una conciencia rigurosamente autocritica antes de ironizar en cualquier tema, y este recurso expresivo al igual que el juego de palabras que emplea en los títulos y subtítulos es una táctica metalingüística que intenta finalmente no entregar banderas en el discurso al lector.

Tómese un fragmento de la crónica a David Alfaro Siqueiros y las contradicciones que fueron parte de la vida del artista, contradicciones y renuncias que contribuyen al tono del título general amor perdido:


“Detrás de las manipulaciones y ante el cuerpo del antiguo preso político (Siqueiros), se agita el dogma de la cultura oficial: hay un mensaje final en este país, nadie murió en vano en el campo de batalla ni ha sido inútil el sacrificio de los anhelos democráticos. Tal confianza va más allá de la habilidad conciliadora de un sistema político (la negociación como Antorcha Sacra) y se deposita en la certeza de entre mexicanos las diferencias profundas son (de existir) personales, nunca –por favor- ideológicas en el sentido de irreconciliables. Las ideas que requieren demostración se convierten en provocaciones. El sustrato de discursos anexionistas y guardias póstumas es, para los disidentes, la renovada fábula del hijo pródigo, la seguridad en la riqueza y la benevolencia del hogar. Todos pueden volver a casa (mientras haya cupo).”[2]

La relación que hace el autor entre acontecimientos o figuras culturales y una postura crítica ante el clima antidemocrático que ha primado en nuestro país lo realiza a través de un doble registro que intenta propagar desde abajo con contestaciones extendidas e informales al impulso hegemónico.

El narrador pragmático y con una postura con tendencia al cambio levanta sus ironías contra  las mitologías creadas en nuestra cultura por la moral sociopolítica imperante, y esto lo realiza desde una posición outsider, con la que refleja verbalmente costumbres mexicanas sin tener el propósito de fijar una definición de identidad nacional, como muchos otros intelectuales que han seguido este camino, en este caso, Monsiváis busca en cada trozo de la cultura nacional en la que ahonda, de una manera que desdibuja las características locales de cualquier definición de identidad cultural. Más bien contextualiza desde su posición outsider los fenómenos de la realidad cultural inmediata para poner en primer término una ruptura en la visión colectiva del mundo:


“Una garantía indispensable de la élite: la exclusividad, múltiple signo que contiene a las tribus salvajes, las masas rechazadas a las cuales oponer la grandeza de una civilización y la traza de una ciudad, el cerco psicológico y real de las clases dominantes. En toda América Latina, la ciudad principal o primada es una cadena de hechos autoritarios, el cuidadoso y meditado amor a formas de vida que condensan y perpetúan formas de poder.”[3]


[1] MONSIVÁIS, C., Amor perdido, Ediciones Era, México 1979, pág. 289 y 290

[2] Ibídem, pág. 118
[3] Ibídem, pág. 158